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论二胡音乐创作中的移植样式

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  • 2011/12/27 17:42:05
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  二胡音乐创作自刘天华的第一首原创性作品《病中吟》(1915—1918年)至今已有近一个世纪的历程。在这近百年的历程中二胡作品大量涌现,从最初的简单的单一部曲式到如今复杂的大型协奏曲,从最初的单一调性到如今的泛调性、无调性序列作品出现,从最初的二胡小品到如今的大型二胡协奏曲甚至与其他乐器双协奏曲出现,从最初的传统作品到如今抽象的二胡音色的运用……,这一切都体现二胡音乐的创作从最初的单一性走向现在的多元性,从最初的萌芽走向了现在逐步成熟的发展历程。尽管在这个过程中二胡音乐创作的手法在不断嬗变,但始终贯穿着一种固定的“拿来主义”的创作模式——移植,即将其它乐器的优秀作品按照二胡演奏的规则完整改编为二胡演奏的作品,也就是将其它乐器的作品拿来为二胡所用,如:从古琴曲移植的《阳关三叠》,从板胡曲移植的《红军哥哥回来了》,从小提琴曲移植的《流浪者之歌》,从钢琴曲移植的《黄河》等等。在这些移植的作品中无论是其作品的数量还是作品的质量当首推对小提琴作品的移植,特别是对国外经典小提琴作品的移植。这种对其它器乐作品移植的“拿来主义”现象一直影响着二胡音乐创作的发展。

  移植作品的历史概况

  二胡音乐原创性作品是始于刘天华的《病中吟》(1915—1918年),此前由于早期的二胡只是戏曲音乐以及地方民间音乐中的伴奏乐器,因而并无二胡独奏曲的历史遗存。20世纪早期,江阴地区的丝竹乐手周少梅先生为了获得二胡演奏的独奏曲,从“江南丝竹”的合奏谱中将二胡分谱单独剥离开来并稍加改编而构成二胡曲,因而形成了早期的二胡移植作品的出现,如:《虞舜熏风曲》《絮花落》《落花西板》《欢乐歌》等等。自后一些二胡演奏家也陆续移植了一些二胡作品,如:沈凤泉根据“江南丝竹”移植的《慢三六》《云庆》,1929年刘天华根据同名粤胡曲移植的《汉宫秋月》,30年代蒋风之根据同名古琴曲移植的《高山流水》《鸥鹭忘饥》,60年代黄海怀根据同名管子曲移植的《江河水》,王震亚根据同名琴歌移植的《阳关三叠》,鲁日融根据合奏曲移植的《秦腔主题随想曲》,张长城根据自己和原野共同创作的同名板胡曲移植的《红军哥哥回来了》,王国潼根据张撷诚的板胡曲《翻身不忘共产党》移植的《翻身歌》等等。70年代一些西方器乐作品也被移植过来,如:美国海菲茨的小提琴曲《霍拉舞曲》、意大利蒙蒂的小提琴曲《查尔达什》、奥地利莫扎特的钢琴曲《土耳其进行曲》等等。80年代以来,除了少量的我国一些器乐作品被移植外,多数都是对国外小提琴名作的移植,并且在演奏技法上都是属于高难度的作品。这一时期的主要移植作品可以分为我国作品和外国作品两类,其中我国的作品主要有:张式业根据同名唢呐曲移植的《一枝花》,许可根据同名小提琴协奏曲移植的《梁祝》,刘天华①根据同名小提琴曲移植的《阳光照耀塔什库尔干》,周耀锟根据同名钢琴协奏曲移植的《黄河》,秋江根据京剧《智取威虎山》中的音乐移植的《打虎上山》等等。国外作品主要有:张韶根据同名小提琴曲移植的《流浪者之歌》,刘天华②根据小提琴曲《野蜂飞舞》移植的《冬雪》,严洁敏根据同名小提琴曲移植的《无穷动》,程秀荣根据同名小提琴曲移植的《幽默曲》,于红梅根据同名小提琴曲移植的《帕格尼尼随想曲》NO.5,刘长福根据同名小提琴曲移植的《春天》,于川根据同名小提琴曲移植的《引子与回旋随想曲》,卜小妹根据同名小提琴曲移植的《摩西幻想曲》,旅加二胡演奏家高韶青根据同名小提琴曲移植的《“卡门”主题随想曲》,赵寒阳根据同名小提琴曲移植的《G弦上的咏叹调》等等(具体见文后的附表)。

  移植作品的历史分期及其特征

  二胡移植作品是自20世纪早期就已经开始,一直贯穿一个世纪的二胡音乐创作,并且从附表中可以看出,“拿来主义”的作品都是二胡演奏家移植的,而没有作曲家的参与。从作品的来源可以将整个二胡作品移植的历史以70年代为界限分为两个时期,即70年代以前为第一时期,其后为第二时期(包含70年代)。第一时期的作品完全来自我国民族器乐中的精华作品,而第二阶段的作品则主要来自以小提琴为主的西洋器乐。

  1. 第一时期(70年代以前):这一时期的作品主要来自对我国民族器乐作品的移植,其中以从乐种“江南丝竹”中移植居多。这些被移植的作品主要来自个性较强的民族器乐,如:对板胡曲的移植、唢呐曲的移植、双管曲的移植、秦腔合奏曲的移植、江南丝竹作品的移植等等。这类作品的移植多数集中在70年代以前,70年代以后相对较少,其中比较有影响的作品有鲁日融和赵震宵合作移植的《秦腔主题随想曲》以及黄海怀于1962年根据朱广庆、王石路将东北民间曲牌改编成的同名双管曲移植成二胡曲《江河水》。从这些作品的原作来看,无论是双管曲还是板胡曲,也无论是江南丝竹还是秦腔韵味合奏曲,都是一些个性比较鲜明的作品。其共同的特点是作品的地域风格性很强,韵味很浓。如《欢乐歌》《行街》《三六》等一些由“江南丝竹”移植的作品则充分体现了江南地区音乐的委婉、甜美、细腻,其旋律的进行比较平缓,音调如行云流水,作品形似小家碧玉。而以秦腔风味为代表的黄河流域的一些作品如:《秦腔主题随想曲》《红军哥哥回来了》等等,其旋律进行大起大落,音调高亢、粗犷、豪放,秦腔、娃娃腔、眉户调等一些地方音乐中特有的腔调和曲牌尽现其中,是一种大家闺秀式的作品。

  2. 第二时期(70年代以来):这一时期的作品主要来自对西洋器乐作品的移植,如:钢琴曲、小提琴曲等等。在这些作品中对于钢琴作品的移植比较少,从附表中可以看出只有两首代表性的作品,即周耀锟教授根据由冼星海创作的大合唱《黄河》改编的钢琴协奏曲《黄河》移植而成的二胡协奏曲《黄河》和佚名根据奥地利著名作曲家莫扎特的同名钢琴曲移植而成的《土耳其进行曲》。在这一时期的作品中其数量较多、影响较大的当属对小提琴作品的移植,其中国外的作品居多。从被移植的作品来看,无论是早期被移植的《野蜂飞舞》还是近期被移植的《帕格尼尼NO.5》,也无论是中国的《梁祝》还是国外的《流浪者之歌》,其原作基本都是小提琴器乐中的名作,并且在演奏技法上有一定的难度,甚至于是高难度技法的作品,如:萨拉萨蒂的《“卡门”主题随想曲》、圣-桑的《引子与回旋随想曲》以及帕格尼尼作品等等。作品中的连续人工泛音、半音阶快速进行、音程上的快速大跳、快速自然跳弓,这些技法在四根弦的小提琴上属于高难度的技法,只有两根弦的二胡,其演奏的难度更是不言而喻。

  移植样式形成的原因

  二胡音乐创作中的作品移植样式是自20世纪早期就已经开始的,一直贯穿着整个20世纪的二胡音乐创作。根据移植作品在发展脉络中的不同成因又可以将这个过程在两个时期的基础上再次划分为三个阶段:解放以前为第一阶段,50年代和60年代为第二阶段,70年代以来为第三阶段。

  1. 第一阶段:二胡作品不足的填补

  早期的二胡只是一件伴奏乐器,并无独奏曲的历史遗存,在刘天华的处女作《病中吟》出世(1915—1918年)之前,二胡这件乐器还没有一首原创性独奏曲。此时,一些精通二胡演奏的民间艺人一边有演奏、交流、传播的需要,一边又苦于二胡独奏曲的缺乏,于是以周少梅和沈凤泉为代表的一些善长“江南丝竹”的乐手就开始将“江南丝竹”中的二胡分谱剥离开来并稍加改编而形成二胡独奏曲。周少梅(1885—1938)系江阴地区的一名丝竹乐手,由于技艺高超于1906年被无锡实业家华绎之先生聘任为“私立华氏鸿模高等小学校”的国乐教员③,为了教学的需要而从“江南丝竹”中移植了多首二胡曲,如:《虞舜熏风曲》《絮花落》《落花西板》《欢乐歌》等等。还有一些丝竹乐手如沈凤泉则是为了演奏和交流的需要也从“江南丝竹”中移植一些二胡曲,如:《云庆》《慢三六》等等。这些作品的出现填补了早期二胡独奏曲的空白,从现有的文献来看这些作品也是存世最早期的二胡独奏曲了。

  2. 第二阶段:对地方风格性韵味的需求

  进入50年代以来,二胡音乐创作已经有了一定的发展,如:刘天华以《病中吟》为代表的十首作品、华彦钧以《二泉映月》为代表的三首作品以及陆修棠、蒋风之、吴伯超、刘北茂、陈振铎、储师竹等人的一些作品,已经形成了一定量的积累。自解放以来,由于发扬民族音乐的文艺政策的激励,使二胡音乐创作得到很大发展,作品也愈来愈多,特别是在1963年“上海之春”全国首届二胡独奏大赛上,一次就推出了以《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》等为代表的二胡新作24首,这其中就不乏有《秦腔主题随想曲》《江河水》等移植作品。对于二胡演奏者来说,作品的数量已经得到了部分的满足,但是无论是刘天华的作品还是华彦钧的作品,尽管内涵深刻却都缺少浓郁的地方性风格韵味。为了满足对地方风格性作品的需求,除了创作外,一些二胡演奏家就对韵味十足的个性化乐器的优秀作品进行移植,因而就出现了一些优秀的二胡移植作品,如:由同名板胡曲移植成的《红军哥哥回来了》,由同名双管曲移植成的《江河水》,由同名合奏曲移植成的《秦腔主题随想曲》以及后来由同名唢呐曲移植成的《一枝花》等等。在这些作品中地方风格韵腔通过特有的演奏技法尽现风流,如:《红军哥哥回来了》和《秦腔主题随想曲》中模仿板胡演奏的滑揉、搂弦等技法将西北的“碗碗腔”、“秦腔”、“眉户调”中的高亢、粗犷表现得淋漓尽致,而《一枝花》中的模仿唢呐的滑指颤音以及借鉴坠琴的滑揉也将乐曲中柳子腔的哭腔表现得酣畅淋漓。

  3. 第三阶段:对高难演奏技法的追求

  自刘天华以来二胡的原创性作品就一直在不断涌现,尽管在作品的数量上有了一定的积累,但是70年代以前多数作品都存在着题材单一,结构短小,创作技法简单等诸多问题,而这一系列问题就导致作品中所包含的演奏技法相对比较简单。另一方面自建国以来,音乐界兴起了一股民族乐器的改良运动,二胡的形制也在改良中得以逐步完善,这样为演奏高难度的作品提供了便利。再次,在二胡艺术发展的过程中,人们的演奏技法也在不断地提高,二胡演奏者也就希望能有演奏技法复杂的二胡作品出现。虽然在1963年“上海之春”首届全国二胡比赛中,出现了由刘文金创作的《三门峡畅想曲》,其中的快弓和自然跳弓等一些技法可算是当时最高的难度,但二胡演奏者不满足于现状,希望有更高难技法的作品出现,以此来满足炫技性心理的需要。另一方面二胡演奏者自己的创作手法和技巧非常有限,当时为二胡创作的专业作曲家只有刘文金和曾加庆两位,其创作毕竟也是有限的。为了解决这个矛盾,从70年代后期开始二胡演奏者就尝试着移植小提琴作品中演奏技法较为复杂的作品,以此来满足对于演奏技法的追求。如:70年代移植的《流浪者之歌》《霍拉舞曲》,80年代移植的《无穷动》《野蜂飞舞》,90年代以后移植的《“卡门”幻想曲》《a小调协奏曲》《引子与回旋随想曲》《摩西幻想曲》等等。这些作品中包含的连续人工泛音、半音阶快速进行、音程上的快速大跳、快速自然跳弓等一些高难度的技法,对只有两根弦的二胡来说不言而喻,以至于在专业的二胡音乐会上人们都习惯要演奏一两首小提琴移植作品,甚至以此来衡量音乐会水准的高低。

  在对西洋作品的移植中除了对技法的追求外,还有音乐审美心理的转换。音乐艺术在60—70年代“文化大革命”那极左时期受到了严重的挫折,民族音乐曾经成为“四旧”之一被扫除,而西方音乐也一度成为“资本主义尾巴”被割掉。在那十年间除了八部“革命样板戏”之外其它音乐创作活动基本上处于停滞状态,二胡音乐创作也不例外。在这场浩劫结束后中国大地上迎来了改革开放,国外的文化像潮水一样涌入中国,思想上长期处于压抑和禁锢的人们开始乐于接受外来文化。在音乐方面表现为民族音乐不再受人们重视,而西方歌剧、钢琴、小提琴音乐则使人趋之若鹜,似乎只有钢琴、小提琴音乐才是上品,才是高雅的音乐。这也是诸多小提琴曲被移植成二胡曲的因素之一。

  移植样式的意义

  “拿来主义”的移植作品经过了由最初的简单移植到近期的复杂化,由最初数量上的补充,到风格化的需求以至技法型的追求三个阶段的积累,无论是从数量方面还是作品的体系化来说都达到了一定的规模。尽管这些方面无法与二胡原创性作品相媲美,但是在不同的阶段对于二胡艺术的发展都有着重要的意义。

  1. 填补空白的标志性

  从移植作品的概况部分可以看出,二胡艺术的开始是没有二胡曲的历史遗存和原创性的作品,只是20世纪初在周少梅、沈凤泉等一些著名的艺人努力下,从“江南丝竹”中移植了大量的二胡曲才填补了这个空白,应该说这些作品才是二胡音乐创作的源头,也是二胡音乐创作上的标志和里程碑。

  2. 风格不足的弥补

  在二胡音乐创作的发展过程中,早期的原创性作品较为注重内涵表达,但是地方风格韵味方面却略显逊色,而移植作品在这方面起到了一个补充作用。最早期的移植作品都是从“江南丝竹”中移植过来,无论是《虞舜熏风曲》还是《慢三六》都是典型的江南韵味的作品,这些作品通过二胡演奏中“同音滑指”、“小二度音程的滑音”、“回滑音”、“垫指滑音”、“顿挫收刹弓”等等一些技法将江南音乐的小巧、细腻、典雅、甜美的韵味表现得淋漓尽致。特别是第二阶段中移植作品《秦腔主题随想曲》不仅是风格性方面的代表作而且还是领头羊,当《秦腔主题随想曲》于1963年在“上海之春”首届二胡比赛中出现以来,改编、移植和原创性的风格性二胡作品就如同雨后春笋竞相脱颖而出。如:以《秦腔主题随想曲》为代表的秦腔风格性作品,刘明源的《河南小曲》为代表的河南风格性的作品,以刘长福的《草原新牧民》为代表的草原风格性的作品,以周维的《葡萄熟了》为代表的新疆风格性的作品,以朱昌耀的《江南春色》为代表的江南风格性作品以及以《赶集》《一枝花》为代表的其他地域的风格性作品等等。

  3. 高难演奏技法的开创性

  二胡音乐创作到了60年代已经达到一定的水准,作品中所包含的演奏技法也已经达到了一定的高度,如刘文金1960年创作的《三门峡畅想曲》中所包含的技法就已经达到了当时二胡演奏的最高水平。但是,相对于70年代以来开始移植国外的一些小提琴名作,如《野蜂飞舞》《霍拉舞曲》《查尔达什》等等,则无论从速度、音准还是半音阶的快速进行等一些高难技法方面都是逊色得多,特别是后来移植的萨拉萨蒂的《流浪者之歌》《“卡门”主题随想曲》,帕格尼尼的《无穷动》《摩西幻想曲》《帕格尼尼随想曲》NO.5以及圣-桑的《引子与回旋随想曲》中所包含的速度、音准、节奏、“快速人工泛音”、“快速跳把”、“半音阶级进”等等一些技法则更是如此。早期的原创性二胡作品中是没有这些高难技法的,自这些移植作品出现以后,加上80年代以后专业作曲家加入到二胡音乐的创作中来,二胡原创性作品中才出现了一些有一定高难技法的作品,如:80年代后期以来王建民创作的三首狂想曲——80年代的《第一二胡狂想曲》、90年代《第二二胡狂想曲》、近期的《第三二胡狂想曲》等等,这些作品中所包含的演奏技法在目前已经达到了二胡演奏的顶峰。

  结语

  二胡音乐创作中“拿来主义”的移植样式始终贯穿于二胡音乐创作的整个历史过程,一方面无论是从填补二胡作品的空白、风格的需求还是对高难技法的追求来看,这种样式对二胡音乐的创作都是积极的、有利的,不仅在这些方面对二胡原创性作品是一种补充并且对原创性作品的创作也提供了多方面的借鉴。特别是西方的小提琴作品,其创作的历史远远久于二胡的创作,其作品的成熟性以及系统性也是优于二胡作品,从中借鉴和吸收一些积极的因素有利于二胡音乐创作的发展。另外一面,二胡是我国民族乐器的典型代表之一,有着自己特有的民族音乐文化属性,其音乐创作应该围绕这个属性展开。不能背离民族乐器的文化属性而一味追求移植,特别是不同文化属性的音乐作品。因此,二胡音乐的创作要以民族音乐的素材为基础,借鉴不同文化属性音乐中科学的创作技法进行创作,最终创作出为二胡所用的作品,这才是我国二胡音乐创作的发展之路。

  文章注释:

  ①此刘天华为原江苏省戏曲学校的教师。

  ②同①。

  ③倪志培《周少梅的艺术生涯》,《中国二胡名曲荟萃·上》,上海音乐出版社,1998年版第463页。

  参考文献:

  1.李英硕士论文《移植乐曲在二胡演奏艺术发展中的作用》,2003年,未出版。

  2.李英《二胡演奏艺术中的移植乐曲》,《中央民族大学学报(哲学社科版)》,2005年第1期。

  3.卜小妹《20世纪末二胡音乐及其演奏技巧的新发展》,《中央音乐学院学报》,2003年第1期。

  4.《中国二胡名曲荟萃·上》,上海音乐出版社1998年版。

  5.李长春、张翼文《二胡与外国小提琴名曲》,地图出版社2003年版。

  6.严洁敏《二胡与世界名曲》,吉林大学出版社2003年版。

  7.秋江《钢琴伴奏二胡中外名曲集》,安徽文艺出版社2003年版。

  汪海元 安徽师范大学音乐学院讲师,福建师范大学音乐学院2003级研究生


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